| http://www.MianFeiLunWen.com 免费论文网 2006-12-17 22:59:38 |
| ------------------------------------------[发送]-[打印]-[投稿]-[VIP]--------------- |
一、新话语的播撒
生活的复杂性及历史形成的无序性使一切理性的预设都变成了谎言。特别是在一个社会转型和文化转型的时代，多元混杂和多元共生的现象更可能成为一种常态，任何单一的描述都将像损毁的罗盘而失灵。九十年代的中国让人们强化了这种思考。一方面广大农村稳固地坚持着向小农生产方式和生活方式退守，另一方面较为繁华的都市又坚挺着向更为现代的生产方式和生活方式迈进。在此期间它们不仅互相包容和浸透，还不同程度地接受着西方发达国家涌进来的后工业社会的生产方式和生活方式的影响及改变。复杂的社会背景为各种文化提供了舞台，于是我们看到了前现代主义者、现代主义者、后现代主义者等等不同身分的人们的表演。曾经有人说，中国不存在后现代主义。从他们不提倡这种文化的角度说，其断言是可以理解的。但从事实看，他们的论断过于主观，因为起码我们不能忽视一大批这种文化的代言人的存在。
后现代主义源自西方世界，兴起于五十年代。它在不同国家有不同的社会文化背景。就法国来说，它和“红色风暴”，即一九六八年的青年学生运动的失败有关。经历这场革命运动，知识分子进行了深刻的反思。他们意识到，就知识分子自身的力量要想从政治上解决社会问题，几乎近于绝望。所以他们剔除了“广场情结”，回到思想领域，决定以文化的方式冲击社会。当时的法国思想界还处在结构主义统治的时代。广大知识分子在学运的失败中体味到了结构主义的保守性，以为这一思潮的“结构”原则为社会统治者提供了理论基础，因而纷纷对它进行解构。于是在法国出现了后结构主义思潮，其重要人物有富科、罗兰·巴特、德里达等。这种思潮传入美国，在耶鲁大学“四人帮”（ 保罗·德曼、勃鲁姆、米勒、费什）那里激起了更大的回响。后现代主义之所以在美国获得了巨大的共震自有其特殊的原因。从美国的社会形态看，像丹尼尔·贝尔所说，已完全进入到了后工业社会。从泛文化形态看，后现代主义早已蔓延，只需指认出来。根据杰姆逊所言，后现代性是晚期资本主义的文化逻辑。关于后现代主义特征，不同的学者有不同的概括和归纳。少者五、六种，多者可达十几种。摘其主要的几点，大致是反对中心，反对意义，反对深度模式，而主张差异性、平面化、非连续性等。
后现代主义传入我国最早时限是八〇年 ，但真正产生了影响是八十年代中期。此时作为一种文化思潮，其在西方世界已经接近尾声。使后现代主义成为中国的一种理论话语的是美国学者杰姆逊。一九八五年他应约到北京大学讲演，后来唐小兵将他的讲演整理成书，叫做《后现代主义与文化理论》，交由陕西师大出版社出版，在全国引起了强烈反响。原来中国的学界只谈现代主义或现代派。但对现代主义或现代派究竟是何物其实也不甚了了，许多人还把现代主义和后现代主义混为一谈。杰姆逊的讲演在学界产生了巨大的震动，一时 间形成了一道亮丽的思想风景线。但是由于人们还未从现代主义的热潮中走出，所以对杰姆逊的讲演只是作为一种知识而接受下来，却没有思想上的回应。到八十年代末陈晓明、王宁、张颐武等人开始操作这种语言。虽然亲历过一场政治震荡，可他们的热情并未削减。进入九十年代，伴随市场经济的大幅度展开，他们更加活跃。除了播撒、操作而外，他们还出版了译著《走向后现代主义》、《后现代主义文化与美学》，专著《后现代主义文化研究》（王岳川），使后现代话语成为九十年代初期文学批评的强劲话语。
任何一种话语的引进，必须考虑到它的可能性。后现代主义话语是后工业社会的产物。而后工业社会，根据丹尼尔·贝尔的描述，必须具备三大指标：高科技、信息化、商品化。可中国，却还处于前现代化阶段。在这样的社会里引入后现代话语，乃至推为主流，是否合适，不能不成为令人焦虑的问题。陈晓明、张颐武等深知这是必须解决而不能轻易绕过的问题。因之他们搜索枯肠、对后现代话语的引入给出各种合法性的理由。能够给我们提供这种认识的有陈晓明的《填平鸿沟，划清界限》（《文艺研究》一九九四年一期）、《后现代主义：未亡人的挽歌》（《钟山》一九九三年第一期）、（《历史转型与后现代主义的兴起》一九九三年第二期）、张颐武的《后现代与汉语文化》（《钟山》一九九三年第一期）等等。
两个人几乎异口同声地肯定后现代主义话语融入中国文化语境的可能性。陈晓明说:“‘后现代主义’在当今中国,决不是人们憋足劲来一番文化创造,或是酝酿什么时髦的思潮的结果。” 张颐武说:“‘后现代主义’绝不仅仅是一种与我们无关的西方话语,而是渗透于我们语言／生存之中的活生生的实在。”
为了证明这种“活生生的实在”， 张颐武指出：“汉语文化本身是一个国际性的现象，它不仅在大陆、台湾、香港这样以汉语为第一语言的区域内发生作用，而且还在美洲、东南亚和欧洲广泛存在的华人社区中发生作用。八十年代以来，大陆、台湾、香港及海外华人社区间的互动关系使得汉语作为母语的文化间的联系前所未有地加深了。” 如果这也算个理由的话，那么只能说是微未的理由，它反映了张颐武一贯的“为情造文”的作风。陈晓明显然比他更注重实际。所以他从中国社会形态去寻找根据。他认为：“从整体经济水平而言，中国无疑还处在相当落后的‘发展中国家’水平。但是，西方后工业社会的各种迹象在中国的大城市里不难见到。” 他详细地剖析了中国在世界“第三次技术革命”和“第四次技术革命”中的发展状况、渗透着高科技的宏大现代工业体系，还有引进外资和外国先进设备的速率。他援引了许多数据，用以证明中国的后工业社会的因素。在另一处，他又列举了中国的后工业社会第二个指标，即商业化特征。他说：“当今中国的市场经济（商业社会），尽管骨子里尚难脱中国传统社会的血脉，但其运行规则、存在方式及由此趋向形成的生活态度、价值尺度和感觉方式更接近晚期资本主义社会。所谓资本主义的管理方式、经营方式及人才制度，日益渗透到社会主义市场经济的实际运作中。”
陈晓明还在多篇文章中论述了中国文化上的后现代性特征。总起来看，他所理解的九十年代是：“所谓的‘精英文化’已经名存实亡，而其先锋前卫部分，经过一段勉强的困守之后，也开始随波逐流。文化投机主义正在全面抹平‘精英’与‘大众’，‘严肃’和通俗的界限” 。“年轻一代的诗人、作家、艺术家、批评家……反权威、反文化、反历史”。像“第三代”群落，“他们高呼‘打倒北岛’，打倒‘人’的口号向文坛冲撞而来，他们标榜‘莽汉主义’，‘没有乌七八糟的使命感’……他们自认是一群小人物，是庸俗‘凡人’” 与此相应的是“娱乐行业普遍兴起，通俗读物泛滥，影视行业大规模控制人们的日常生活。观赏替换了阅读，行业取代了思想。……大众文化成为一种‘文化工业’，它大批量地生产文化产品，同时又生产文化消费者。” 这种以批量方式生产出来的文化的本质就是商业性、消费性。它非常符合后工业社会的第三个指标。关于这一点，张颐武跟他保持相同见解。他说：“以《渴望》、《编辑部的故事》为代表的较成熟的电视类型文化的崛起，以崔健的摇滚乐及大批流行歌曲为代表的，以录音磁带为主体的通俗享乐潮流，都是大众文化与商业结合的产物，”都“有后现代性” 。陈晓明的挖掘颇有一点道理，但又犯了以偏概全的错误。不要说中国社会的政治结构，就是经济结构的主体部分也与发达国家相去甚远。张颐武的表述虽然取值与陈晓明相同，可他对所列现象的阐释却像说刘心武的《风过耳》是后现代作品一样，驴唇不对马嘴。因为我们完全可以用“非后现代性”语言来审视它们。然而不管他们的阐释能不能使别人信服，他们自己从中获得了信心，并大面积地播撒后现代话语。在这一过程中王宁、王一川、王岳川、程文超、张法、陈旭光、吴义勤纷纷加盟，使后现代批评成为九十年代初最有生长点的批评话语。
|
| -------------------------------------------------------[发送]-[打印]-[投稿]-[VIP]-- |
|
|