韩东的《你见过大海》（写于1982-84 年间）在标举口语、消解"朦胧诗"及开启"后朦胧"诗潮等方面的"革命性"意义，早已为诗坛洞悉和称道，无需再说。但在我们看来，这首诗的意义不应仅仅局限在"朦胧诗"与"后朦胧诗"之间或者整个诗歌界，而应涉及包括诗、小说和散文在内的整个20世纪中国文学领域。具体讲，这里的"大海"当同以往诗、小说和散文中的整个现代"大海"形象传统联系起来、并与古典"海"相比较时，一种拆解现代大海形象模式乃至整个现代性正统话语的意义就清晰地显示出来。当然，这样做也只是对这首诗的一种阅读而已。
在韩东描写"大海"之前，中国文学中已存在着两种"海"的形象模式：一是古典"海"模式，二是西方"大海"模式。"海"一向是中国古代诗描述的对象，如"登临碣石，以观沧海","海日生残夜，江春入旧年"，"海内存知己，天涯若比邻"，"海上生明月，天涯共此时"等。在中国古典传统中，"海"或"四海"历来被认为是环绕中国的最外部边界，从而属于中国古典文化体系中被从容包含的因素：一个为"自我"所熟悉、可以包容和移情的自然"他者"（如说"观海则意溢于海"）。这样的"他者"，在相信"万物皆备于我"的中国古人眼中其实已是"自我"的一部分。可见，中国古典"海"是自我可以容纳和融入其中的平常之海。它即便有某种"崇高"或"神圣"内涵，也是在中国主体的掌握之内。
上述古典"海"模式在现代遭遇沉重打击。随着西方文化从陌生且辽阔无边的"大海"上强势涌入，中国人惊奇地发现，以往所见的作为世界边界的"海"（四海），不过是远为浩瀚而难以知晓的大海的一小部分而已；在大海的那边，还生活着与我们既相同又颇为不同的同类--"西方"。确实，这个"西方"与为我们的"夷夏之辨"早已辨明的可以包容的西域诸"夷"全然不一样，而是从未遇见的陌生、强劲而又敌对的新"他者"。这样一来，"大海"就有意或无意地同"西方"联系了起来，成了这个新"他者"的表征形象。更为重要的是，在随即传入的文艺复兴以来西方现代性话语中，"大海"又确实显示了为中国人所陌生的深度意义：同"大写的人"，同无限、崇高、自由和神秘等终极话语紧紧结合起来。例如，拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》展现了雄奇的大海风光，安徒生《海的女儿》带来了美妙动人的海的故事。而普希金《致大海》尤其倾倒了无数中国人："再见吧，自由奔放的大海/ ……翻滚着蔚蓝色的波浪/ 和闪耀着骄美的容光/……我将长久地，长久地/ 倾听你在黄昏时分的轰响/ 我整个的心灵充满了你/ 我要把你的峭岩，你的港湾/ 你的闪光，你的阴影，还有/ 絮语的波浪/ 带进森林，带到那静寂的荒漠之乡。"
这种西式大海给现代中国文学提供了新奇的想象源泉。现代诗的两位开创者郭沫若和徐志摩都"深得西诗的神韵"（卞之琳：《徐志摩诗集序》，四川人民出版社，1981年第7 页），他们笔下的大海自然同样充满新生、自由、美等深层意蕴。郭沫若《女神》写道："青沉沉的大海，波涛汹涌着，潮向东方/光芒万丈地，将要出现了哟--新生的太阳！"徐志摩《海韵》描写热爱大海的"勇敢的女郎"。艾青《拣贝》："大海的馈赠/ 是无穷的/阳光下到处是/ 俯身可取的欢乐"。有海就有浪。他又在《浪》里写道：白浪"或许是无理性/ 但它是美丽的"，"我却爱那白浪/ --当它的泡沫溅到我身上时/我曾起了被爱者的感激"。郭小川同样是爱"海"的人，他也像普希金那样写有《致大海》。在散文领域，人们熟悉的杨朔散文如《雪浪花》（1961）热烈地描绘过大海的丰富韵味。而小说中，杨沫《青春之歌》里使林道静沉醉痴迷的北戴河海滨，曾引发过读者的丰富想象。