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“文学民间源头论”及其所派生的“文学民间正统论”、“文学民间主流论”是20世纪50年代至60年代中期，中国文学史研究中占重要地位的一个理论。对民间文学在文学发展过程中所起作用的大力肯定，被看成是“人民性”概念在文学史编写中的重要体现。而“人民性”则是当年人文社会科学中的一个基础性概念。
20世纪50年代编写的几套文学史都贯彻了此种夸大民间文学作用的理论，因此，也都大大抹杀了文人作家的作用，其偏颇是显然的，1959年何其芳就曾对这一理论偏向作出了批评。“文革”以后，对文人作家地位的重新肯定，与批判别有用心地将文学史说成是一部儒法斗争史的谬论，就成为当年文学史领域拨乱反正的两项突出的内容。然而，无论是何其芳，还是“文革”后众多的论者，都仅仅只作了一件纠偏的工作，至于这种过度夸大民间文学作用的理论是如何形成的、它在理论上的失误究竟何在等问题，至今还没有被系统深入地探讨过。
这似乎是个难以深入下去的问题。受到人民是历史的真正创造者这一历史唯物主义定律的影响，论者在心中至少也还模模糊糊地认为：文学形式起源于民间，亦即起源于人民的创造，征之文学史的事实，斑斑可数。即使是采取折衷的处理办法，抑制这一理论，削去其所曾占有过的显著地位，或者干脆不再提起，这一文学史观念也并没有真正从理论上被扬弃。要扬弃这一理论，我们至少要明白它是怎么形成的、它在理论上的失误究竟何在。
一、“文学民间源头论”的兴起
对民间文学的作用作出夸张的理论，形成于20世纪30、40年代。它的一条直接的形成路径，来自于京剧的雅化进程以及新文化人士对京剧雅化的批判。
京剧的雅化，是自话剧输入后就被称为旧戏的京剧进行改革，寻求自身生存、发展的努力。其实，就京剧史的实际来说，戏改或曰改戏，一直是京剧的传统。地方剧目的京剧化过程，就是一个整理旧剧目的过程。谭鑫培没有创编过新戏，他的功夫主要下在整理和改进传统剧目上。梅兰芳等人在整理旧剧目及创编新剧目上，都下过很大功夫。名角间的艺术争峰，往往就表现在旧戏新唱及创编新戏上。
新剧界对于旧戏及改良的旧戏，基本上持反对态度。早在1920年，汪优游就相当憎恨当时流行的为傅斯年所曾寄予过希望的“过渡戏”，他大声疾呼道：“现在我们要用全力去破坏的，就是那种不新不旧、连锣鼓带唱工、有布景的‘过渡戏’。因为近来这椿戏在社会上占极大势力，并且没有一本不是引观众到迷路上去的，他们在社会上造成的影响实在不少”，他的口号是“扫灭‘过渡戏’”，“建设‘纯粹新剧’”。（注：《剧谈（五）》，1920年11月4日《晨报》第7版。）
新文化界一向是声援新剧的。文学研究会的定期刊物之一《文学周报》1929年第1期出了个“梅兰芳专号”，特地与上海各日报、各小报辟出名为“梅讯”、“梅花谱”的专栏，对梅兰芳在1928年与1929年之交由北平来上海的又一次演出作逐日的鼓吹和捧场的做法，大唱反调。在这一辑专号中，值得注意的是署名西源的郑振铎的两篇文章。这两篇文章表现了对京剧的批判，在理论上正孕育着一种转变。
在《打倒旦角的代表人梅兰芳》一文中，郑振铎说：“中国舞台技术的如何幼稚，剧本的如何不合理，化装与脸谱的如何无根可笑，锣鼓喧天的如何震撼人耳脑，演武戏时，强迫童伶表演激烈动作的如何非人道，卖艺者与演戏者联合的如何荒唐，件件事都足耐我们的仔细讨论与反对。然而最使我们引起恶感的却是所谓男扮的旦角——一种残酷的非人的矫揉做作的最卑下的把戏。”这样一种对于中国戏曲的批判，大体上都还在新文化运动派10年前已经说过的范围中。
郑振铎在专号中刊出的第二篇文章，题为《没落中的皮黄剧》。该文追溯皮黄剧征服昆剧的原因在于它的通俗，“句句话都为民众所懂”，虽然它的唱句文法不通，字面粗鄙，“民众却十分的能够了解”它，欣赏它。本来，因为“民众的教育与知识不发达，这种原始性的俗文戏曲的运命一定是会长久的维持下去的”，但是，几年前，“有一班捧梅的文人学士，如李释戡之流，颇觉得皮黄剧中的旧本，文句类多不通，很生了‘不雅’之感。于是纷纷的为梅兰芳编制《太真外传》，《天女散花》一类的剧本。文字的典雅，有过于昆剧。继之，则为程砚秋尚小云诸伶编剧本者也蹈上了这条路去。于是听众便又到了半懂不懂的境地。在演剧技术和一切内容、题材、结构都没有改革之前，而独将剧本古典化了，当然是要失败的，要没落的”。这大体上还是民众戏剧观的思路，但由于将之与反对“文人学士”对京剧的雅化联系在一起了，它的意味就不一样了。
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