90年代小说的热点与走势的个案分析之一：王朔与所谓quot;痞子文 |
| http://www.MianFeiLunWen.com 免费论文网 2006-12-17 23:00:14 |
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引言 走向多元化的90年代小说
与80年代相比，90年代的小说创作呈现出明显的多元化走向。从题材的角度说，80年代的小说具有比较明显的一个热点、一个热点线性交替的趋势，伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学，这一个个文学潮流基本上根据小说的题材内容（即它们所反映的社会问题或公众关注热点）进行命名的，它们相互之间基本上是一种纵向的替代关系而不是横向的并存关系。从形式的角度说，交替出现于80年代初期与中期的伤痕文学、反思文学、改革文学，基本延续了传统的现实主义方法，现代派小说文体上的实验还没有引起作家的注意（虽然王蒙80年代初的一些小说已经在尝试意识流的现代小说技巧，但是并不普遍）；而从80年代后期到80年代末期，小说主题意识开始淡化，文体意识、语言意识凸显。实验小说在这样的背景下大量涌现，而传统的现实主义创作方法已经不能引起批评界的关注。当时的一个时髦口号是"小说就是叙事"。这些特点使得80年代小说潮流的变化比较容易进行描述，因为它的演化有比较明晰的轨迹。
这种情况在90年代发生了极大的变化。90年代的小说呈现出多元化的走势，它的发展轨迹不再像80年代那样易于描述。我们几乎已经不能准确地概括90年代小说的总体趋势，首先，自王朔开始，90年代的小说出现了与市场的成功联姻，创造了一年稿费收入100万元的奇迹。同时，王朔的写作也极大地挑战了知识分子的启蒙话语，标志一种新的知识分子或作家类型--所谓"码字工"的出现。此后，小说创作的市场化趋势就越来越强劲；但是，同时也出现了对于市场化的小说创作的顽强的批评与抵制。商业化小说创作与非商业化的小说创作同时并存的现象；其次，与商业化、市场化的趋势相关，90年代小说中属于大众文化类型的作品比80年代有了较大比例的增长，纯文学在整个文学中的份额有明显的减少趋势。但是纯文学的创作并没有因此而销声匿迹。在某种意义上说，纯文学得到了比90年代更成熟的发展。第三，90年代的小说还出现了公共化写作与私人化并存的局面。一方面产生了80年代罕见的私人化写作（以陈染、林白、徐小斌为代表，也包括其他一些所谓"晚生代"作家）。这些写作回避重大的社会性、公共性主题，深入挖掘个人性的经验内容、乃至属于与社会性的公共道德抵触的异常性经验。但同时，这也并不意味着公共性主题的彻底消失。比如以"三驾马车"（谭歌、刘醒龙、关仁山）为代表的所谓"新现实主义"文学就重新开始关注重大的社会问题（比如反腐倡廉问题、社会治安问题、下岗再就业问题、教育问题等等），受其影响，社会问题小说出现了强劲的发展势头。
正因为这样，我们感到全面地总结描述90年代的小说创作是非常困难的。本章准备选择90年代三个有代表性的、也是引起极大争论的个案进行分析。它们分别是：王朔的所谓"痞子文学"，它代表的是市场化、商业化的小说写作，也标志着一种具有反启蒙、反精英乃至反知色彩的价值观念与小说观念的出现；陈染等为代表的私人化写作，它的意义在于以创作的形式表明"私人领域"的出现；以"三驾马车"为代表的新现实主义小说。必须再次指出：它这些小说潮流是共时并存的关系而不是线性取代的关系。 王朔与所谓"痞子文学"
80年代末、90年代初，中国文坛上出现了竞相谈论王朔的文化景观。这个争论经过一段时 间的沉寂以后，终于在90年代末再次火暴，并跨过21世纪的门槛，一直延续到今天。王朔不仅是一个文学现象，更是一个文化现象，由王朔引发或与王朔相关的争鸣涉及到转型时代的文化价值建构问题、对大众文化的评价问题、知识分子的身份认同问题等。90年代几次大的文化讨论，如"人文精神"的争论、"大众文化"的争论、知识分子的争论，几乎没有一个与王朔无关的。甚至可以说，王朔的出现是导致中国知识分子世纪末大分化的重要原因之一，对于王朔的不同评价在很大程度上已经成为划分知识分子不同立场的标志之一。
王朔的小说一般被分为纯情类（又称为言情小说）与谐趣类（又称调侃式的小说）。前者如：《浮出海面》《永失我爱》《一半是海水，一半是火焰》《过把瘾就死》《空中小姐》等等；谐趣类如《玩主》《玩的就是心跳》《一点正经没有》等。
有人认为，王朔的言情小说是"写得更为动人的"，"更为读者认可的"。（1）而我的观点则正好相反。他的纯情小说无论是在价值取向、思想观念上，还是在艺术技巧上，都没有充分体现王朔自己的特色，也没有构成对于既有的写作模式与文化模式的挑战。这类作品体现的是传统的道德观念，描写的是传奇式的浪漫爱情。其中的主人公表面上玩世不恭，骨子里爱情至上。这类小说的价值观念、艺术特点都与一般的通俗小说大体相同。
具体说来，这类小说的特点主要可以归结为以下几个方面：
一是情节的煽情性。小说中的男男女女都是十足的爱情至上主义者，为情而生、为情而死，这种爱情至上的价值取向实际上是非常主流的，他与王朔谐趣类小说调侃与挑战主流价值的特色迥异其趣；二是作品以情节取胜而不是以对话取胜。与王朔谐趣类小说不同，这类作品把故事编得颠来倒去，演绎一端浪漫而富于传奇色彩的爱情故事，情节的密度较大，经常设置悬念，施展延宕、悬念等技巧，叙述的成分远远超过对话、议论。在这方面与一般的言情小说没有什么不同；三是价值观念的传统取向、唯情主义，小说中的男男女女都是为爱而生，为爱而死。王朔的这类小说大多数都已经改变成了电影或电视剧（如《永失我爱》《过把瘾》等），它们属于真正的大众文化。而王朔的许多谐趣类的小说在我看来不能归入大众文化的范畴，因为无论在思想上还是在艺术上，这类小说都具有实验性与先锋性。
王朔的谐趣类的作品擅长调侃、讽刺，对于神圣的传统道德、生活方式、思想观念、价值观念，对"文革"时期的政治教条与官方意识形态，对文人、对于精英知识分子（尤其是他们的自大自恋与假清高、假正经等）统统进行了尖刻的讽刺、挖苦，体现了王朔的生活方式与人生姿态，即嬉戏与逍遥，玩世不恭；同时这类作品也最能够体现王朔小说的独特风格，尤其是在语言上最能体现王朔的特色，即王朔式的口语化、大众化写作，作品中人物反讽、戏仿式的语言占有突出地位。基于以上原因，下面的讨论就以他的这类小说为对象。
（1）、参见《看上去很美》"编者的话"，华艺出版社，1999年。
一、 王朔小说的叙事策略及其颠覆力量 王朔一向以善于调侃、玩世不恭、没有正经、嬉皮笑脸而著称。这几乎已经成为定论，也使得他获得了"痞子文人"、"痞子作家"的否定性称呼。但是这只是一方面。如果说由此就认定王朔的小说没有任何积极的革命意义，就完全忽视了王朔小说的颠覆性力量与革命意义。王朔的反叛与调侃有很大一部分针对的是"文革"时期主流文化所制造出来的种种英雄谱系与道德教条，调侃"革命"政治、主旋律、假正经、虚伪、做作、传统道德。，从而有了强烈的现实性、针对性、颠覆性，散发着强烈的民间色彩，因而自觉不自觉地具有一定的启蒙主义与个性解放的意义。
王朔最常用的叙述策略就是"戏仿"或"滑稽模仿"（parody，又译为"派罗蒂模仿"）与随意拼贴。他着意打破主流文化所设置的世界秩序/等级以及与之配对的语言秩序/等级，大词小用（在描述微小、卑琐的人物或事件时使用宏大的、堂皇的话语），小词大用（在描述宏大、堂皇的人物与时 间时使用微小、卑琐的话语），造成一种滑稽、错位、颠覆的效果，消解了堂皇话语的神圣色彩。在这一点上他又有一些后现代主义的味道，也有点像政治波普，把可口可乐广告、红宝书、毛泽东像章等加以拼贴、并置，消解其政治意义与神圣性。
那么，什么是滑稽模仿呢？如果说，一般的模仿把模仿对方当成仿效与学习的楷模，是学习的一种方法与手段；那么，滑稽模仿就是旨在颠覆模仿对象的一种模仿。在这里，模仿并不意味着学习，而是意味着颠覆。滑稽模仿的方式具体又可以分成两种："一类描述平凡琐碎的事物，借不同的表现风格使其升格；一类描述庄重的事物，以相反的表现风格使其降格。"（1）前者的特点是：对于可笑的卑鄙的对象（包括人物、事件）用宏伟、庄严、神圣的宏大语言加以提升（升格法）；后者则对于庄严、神圣、伟大的对象（包括人物、事件）用卑微、下流的语言加以贬低（降格法或贬低法）。
在西方文学史上，最早、最典型的滑稽模仿式小说可能是塞万提斯的《堂·吉诃德》。这部小说整个就是对于中世纪骑士小说的滑稽模仿，而它的目的则在于颠覆骑士小说及其它所代表的骑士制度。小说表面上遵循了传统骑士小说的所有人物设置和情节结构，但是所有这些人物与情节都完全失去了传统骑士小说的文化与意识形态意义。比如，传统骑士小说中的骑士是一个智勇双全的英雄，而堂·吉诃德则是一个瘦骨嶙峋的疯子；传统骑士小说中的骑士都有一个传奇式的经历，而堂·吉诃德的"传奇"经历是斗风车；传统的骑士都有一个聪明而忠实的仆人，而堂·吉诃德的仆人则是一个愚蠢而爱占便宜的农民；最后，传统的骑士都有一个绝色的美女，他的一切传奇经历都是为了讨得她的欢心，而堂·吉诃德的心中偶像则是他隔壁的那位蠢笨如牛、庸俗不堪的家庭妇女。总而言之，《堂·吉诃德》模仿了骑士小说的外在形态与局部因素，但是它的模仿恰恰是为了瓦解骑士小说的文化价值意义。
拼贴也是王朔常用的、带有后现代色彩的写作手法。它的特点与滑稽模仿类似，都是把被描述的对象抽离其原来的语境，加以随意的拼贴（比如政治波谱中常用的把某位政治领袖的画像与可口可乐瓶拼贴在一起，同时达到提升与降格的效果），结果，由于语境错置而产生荒诞、滑稽的效果。滑稽模仿与随意拼贴的含义都是言在此而意在彼，其特点是语言与真实意义之间的错位、脱节以及由此造成的反讽效果。
但是，必须指出的是，在王朔这类带有潜在政治意味的小说中，滑稽模仿与拼贴绝对不是一种单纯的文字游戏，其功能只是逗乐搞笑。毋宁说它是特定历史条件下弱者冒犯强
（1）约翰·邓普：《论滑稽模仿》，项龙译，第2页，昆仑出版社，1992年版。
者的一种特殊策略。它的特点是不直接挑战统治者的权威，而是通过一种特殊的模仿权威的方式挑战权威，颠覆权威的神圣性。一个非常典型的例子就是学生通过对教师的言行举止的滑稽模仿来冒犯教师的权威。
有两点对于理解滑稽模仿特别重要。
首先，滑稽模仿是弱者的艺术。强者对于弱者常常不会采取滑稽模仿的方式，这会削弱它的尊严与神圣。它要么直接地、赤裸裸地压制弱者，要么以蔼然长者的姿态出面训导与诱劝弱者，对其加以招安；而弱者由于其弱而不能直接冒犯权力，它必须迂回曲折讲究战略并且适可而止，滑稽模仿就是其中之一（王蒙说王朔"智商满高，十分机智，敢砍敢抡，又适当搂着，不往枪口上碰。"这正是对于既冒犯又掌握分寸的弱者抵抗艺术的精彩描述）；
其次，滑稽模仿的主体往往是一个嬉皮笑脸、"一点正经没有"的人，他在对于强者进行滑稽模仿的时候很少板着面孔、自以为是，一般总是伴随自我调侃与自我贬损（比如"我是流氓"，"我们是一帮俗人，只知饮食男女"等），一副油腔滑调拿不上桌面的样子。这与强者对于弱者的态度（无论在压制时还是在训导时）的严肃与刻板是极为不同的；
第三，滑稽模仿与拼贴的最深刻的意义在于通过升格与降格的方法消解、颠覆了主流文化在人物、事件以及话语中设置的高/下、尊/卑、伟大/渺小、宏伟/琐屑、深刻/肤浅、有意义/无意义等文化-权力等级秩序。文化传统的力量及其权力运作的重要机制之一就是在各种对象（事件、人物等）之间设立了等级秩序，相应地也在描述与讲述这些对象的话语之间设立了等级秩序。王朔小说的革命意义主要就表现为对于话语等级与话语秩序的颠覆与消解。
以下是我们随便在王朔小说中找到的一些例子：
《玩主》中的少妇埋怨丈夫（由"三替公司"的马青替代）的侃瘾："别回家了，和老婆一起多枯燥，你就整宿的和哥儿们神侃没准还能侃晕个把水汪汪的女学生就像当初砍晕我一样卑鄙的东西。你说你是什么鸟变的，人家有酒瘾棋瘾大烟瘾，什么瘾都还说得过去，没听说像你这样有砍瘾的，往那儿一坐就屁股发沉眼儿发光，抽水马桶似的一拉就哗哗流水……早知道有这特长，中苏谈判请你去得了……"（中苏谈判是一个曾经被认为是极为严肃的政治事件，也是一种正经严肃的政治话语；但是在这里，它被降格为痞子的瞎侃--无聊的无意义的话语，犹如拉了抽水马桶以后的哗哗流水声）
《我是你爸爸》："一个人做点好事并不难，难的是一辈子做好事--关键是夹起尾巴做人。"（本段中的前一部分套用毛泽东语录，它曾经经常被用在社论或悼念党和国家领导人的悼词中，似乎标准的官方语言；但是后半部分一转换，把它的原义来了一个彻底的颠覆）
《一点正经没有》："学好容易学坏难光脸厚心不黑也不行百年树木十年树人么。"（"百年树人十年树木"同样是官方的社论或其他重要文章中常用的成语，它也是我国教育界耳熟能详的教育思想。但是在这里它被用以表现一个人变成坏人是十分困难的。同时它把"百年树人"改为"百年树木"，也是对于树人理论，实即教育理论的调侃）
《一点正经没有》："我是主张文学为工农兵服务的，也就是说为工农兵玩文学。""忧国忧民成毛病了，从来不拿自己当人。"（"文艺为工农兵服务"本是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的经典命题，以后一直是党指导文艺的最主要的、神圣不可侵犯的思想原则。这里巧妙地运用了这句话，但是把它的内涵加以彻底的转换，为工农兵服务变成了为工农兵"玩"文艺）
《痴人》："心灵不美可以陶冶，长相不美可就一点办法也没有了。"（心灵美高于外表美，这是主流文化价值系统设置的一个重要等级，在这个等级的背后还有道德高于欲望、精神高于物质、灵魂高于肉体的一系列等级体系。这里则套用了心灵美、外表美的套语，但是反转了它的含义）。
以上都是对于曾经是或今天依然是冠冕堂皇的宏大话语的滑稽模仿，颠覆与消解了它们的神圣性与庄严性。在王朔的小说中甚至还有对于政府机构以及其他社会组织的滑稽模仿。比如"中麻委"、"捧人协会"、"全国人民总动员委员会"等，通过滑稽模仿对于这些政府机构进行巧妙的挑战。最精彩的还是下面的这一段：
"要是咱们哥儿几个一人手里一支枪呢？"
"那这城市咱们就军官了，直接冲进市府改公社了。咱们成立一个革命委员会，轮流执政。"
"我不用执政。"许逊插话说，"就派我去领导文艺界就行了。"
"我管外贸和旅游"，汪若海说，"以后你们到我的饭店吃饭，一律按价倒找钱。"
"高洋把公安、税收、海关抓起来。方言可以让他去管计划生育和爱国卫生，所有的银行、企业一律没收"。高晋说，"小商小贩也一律课以重金罚款。"
"北伐吗？"高洋问。
"不，不，北伐干吗？"高晋说，"咱们独立了，中央政府要不干，咱们就区域自治。女士们可以作为咱们的代表派驻中央政府。"
"多损，把咱们往虎口里送，他们要当政，咱们就得倒霉。"乔乔笑着说，"肥缺我们不争，安排个妇联、工会之类的群众团体，总行吧？"
"还有，咱们不能犯巴黎公社的错误，要用铁碗，巩固政权就得这样。焚书坑儒算什么？我们杀就杀个血流成河。"
"那我们就发动文化大革命，把你们批倒批臭，再踩上一只脚。"
在这段对话中，既有对于当下现实（如吃公款、要回扣）的滑稽模仿，也有关于过去革命年代的政治符号的挪用、并置与拼贴，更有对于那段曾经是神圣的历史的调侃。于是把一切关于革命与崇高、神圣与伟大的主流文化的神话变成了供人调笑的材料与滑稽模仿的对象。
此外还有对于党章这样的"超大文本"的滑稽麻烦："本党的宗旨一贯是这样，你是本党党员本党就将你开除出去，你不是本党党员本党就将你发展起来--反证不让你闲着。""这点本党党章早有规定，不管你是否愿意加入本党，只要本党看你顺眼你就是本党党员--爱谁谁吧。"（《玩的就是心跳》）
还有对于文艺政策的滑稽模仿："没关系，繁荣文艺么，那多热闹，到时候你们千万别客气，照死了打棍子，拿出那势不两立深恶绝痛劲儿，一打棍子我就名扬天下了。""数他机灵，我们不，我们就照死了夸你，说你是毛委员派来的。"（《一点正经没有》）
"我倒不是不想让你当御用文人，问题是养狗还得管饭呢，没有白使换人家的。你现在去和上边商量，如果上边答应好好养你，给政治待遇给房子给津贴，你当大茶壶我也不管。"（《一点正经没有》）
当然，王朔特别喜欢模仿的似乎还是"文革"时期被奉为圣经、一句顶一万句的毛主席语录，比如对于游击战方针的滑稽模仿："敌进你退，敌退你进，敌住你扰，敌疲你打。《诱妞大全》上就这么写着。"（《一点正经没有》）
对于毛主席所说的"三种人"的模仿："现在我已经成为毛主席所说的那三种人，一个脱离了低级趣味的人，一个高尚的人、一个有益于人民的人。"（《一点正经没有》）
对于毛主席诗词的模仿："不准备变，岿然不动认死理儿不管山下红旗是否在望。"（《一点正经没有》）
对于曾经被神化的领袖及其语录的这种戏仿，既不同于对它的尊奉，但也不同于对它的正经八百的批评（80年代精英知识分子领导的思想解放与启蒙主义运动对于毛泽东的晚年错误的批评就属于这种正经的批评）。它把革命语录置于完全不同的语境之中，把各种意义与性质全然不同的话语并置在一起，从而消解了原有话语的"神圣"含义，造成能指与所指的错位，同时也凸显出它的荒谬、可笑极大的反讽效果。套用后现代主义理论家伊哈布．哈桑的一段话，在王朔的小说中，"嘈杂、喧闹、紊乱和最纯的诗意糅合在一起，于是，崇高和可笑之间的距离最终变成一个双关语，扩展成一篇没完没了的滑稽模仿。"（1）应该说，王朔的小说所以具有批判意义并获得大众乃至相当多的知识分子的喜爱，一个主要原因就是他的滑稽模仿、他的拼贴、调侃、不正经毕竟有相当多的部分是指向极左政治意识形态的，指向不能令人满意的现实的。王朔的走红决不只是一个语言风格的问题，也不只是一个文学的问题，它更是一个社会文化的问题与社会心理的问题。中国读者的特殊历史经验与历史记忆是王朔小说得以流行的重要的接受心理基础。王朔在社会心理的层面上应和了、呼应了、满足了人们对于从前的极左政治与虚假道德的厌倦，对于这一现实的不满而又无可奈何的情绪。特定时期的主流文化被消解为语言的碎片，同时又凝结成反叛的石头，掷向大众的政治无意识。
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