23.见王宁：《略论中国当代电影的两难及处境》，《电影艺术》1996年第6期，4-7页。
24.近来关于民族国际电影、民族国家、跨国主义问题的讨论，见专集 "Mediating the National," Quarterly Review of Film and Video 14, no. 3 (1993); Katherine Verdery, "Beyond the Nation in Eastern Europe," Social Text 38(spring 1994): 1-19.
25. 为了迎合西方观众，第五代电影在一定程度上采用了自我猎奇与自我色情化的方法。这种方法已获得一些成功，例如《霸王别姬》，但也出现山穷水尽的迹象。陈凯歌的《风月》在1996年的戛纳电影节上受到冷落就是一例。它的制片人徐枫对这部影片的投资远甚于《霸王别姬》。尽管有像巩俐、张国荣这样的明星加盟，但人们却对此片反应不佳。关于东方的两性的故事(这次是乱伦)在戛纳已不再受到西方观众的关注。从早期的自恋、精英分子的实验作品到极力追求商业成功与制造耸人听闻的景观--这样的转变造成陈凯歌艺术的悲剧。
26. 见 Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994).
27. Jameson, "Remapping Taipei," 148.
28. Jameson, "Remapping Taipei," 148.
29.见《虎门一日：〈鸦片战争〉摄制组拍摄纪实》，《中国银幕》 (1996年7-8月)； Patrick E. Tyler, "In China, Letting a Hundred Films Wither," New York Times, December 1, 1996, H1, H26.
30.对于这一方面的讨论，见梁秉钧（Ping-kwan Leung）：《民族电影与香港文化身份：从〈霸王别姬〉、〈棋王〉、〈阮玲玉〉看文化定位》，《今天》，第26期 (1994年秋季卷)： 193-204页。
31.关于香港动作片的专著，见Bey Logan, Hong Kong Action Cinema (London: Titan Books, 1995).
32.引自 R. J. Smith, "The Coolest Actor in the World," Los Angeles Times, March 12, 1995.
33.见Hayden White, "Historiography and Historiophoty," American Historical Review 93, no. 5(1988): 1193-1199.
34.廖秉辉：《时空与性别的错乱：论〈霸王别姬〉》，《中外文学》22卷, 第1期(1993年)，第6-18页。
35. Tu Wei-ming(杜维明), "Cultural China: The Periphery as the Center," Daedalus 120, no. 2(1991): 1-32.有关杜维明的观点与中国电影文化的关系的论述，见 W. A. Callahan, "Gender, Ideology, Nation: Ju Dou in the Cultural Politics of China," East-West Film Journal 7, no. 1(1993):52-80.
36.关于王颖的其他电影的讨论，见Peter Feng, "Being Chinese American, Becoming Asian American: Chan is Missing," Cinema Journal 35, no. 4(1996): 88-118.
37.这部电影根据谭恩美的同名小说改编而成，原小说生动地描写了June的提高了的自觉意识。有必要详尽地引述这段原文：
在我们的火车离开香港边界驶入中国深圳的那一刻，我有一种异样的感觉，我能感觉到额头上的皮肤热辣辣的，血在急剧奔流，骨头也因一处旧伤而隐隐作痛。我想，母亲是对的，我正在逐渐成为中国人。
我十五岁时坚决否认自己身上有任何中国人的特征，母亲说；"无可救药"。那时我是旧金山加里略高中的一名二年级学生，我的所有的白人朋友一致认为：我很相象中国人，一如他们也象白人……
但是今天，我意识到以前从来没有真正懂得当中国人意味着什么。我现在三十六岁了。母亲已经去世，而我则带着她返回故乡的梦想坐在火车上。我就要到中国了。(Amy Tan, The Joy Luck Club［New York: Ivy Books, 1989］,306-307)
38.在《喜福会》中扮演June的著名女演员温明娜（Ming-na Wen）, 出生在匹兹堡，现在住在洛杉矶。她家的唐人街餐馆是匹兹堡老唐人街中唯一幸存的一家，而老唐人街早已在匹兹堡的城市景观与记忆中消失。她家开了一家名为Club Joy 的新卡拉OK酒吧，为来自台湾、香港与中国大陆的学生和新移民周末晚上聚会提供场所。餐馆门口贴满了电影剧照的海报。我所称作的"种族电影"(ethnic film)本身来源于移民的生活经历，而且似乎有一种真实的"第二次生命（after-life）"并对既定的种族共同体有所影响。
39.可见 Paul G. Pickowicz的文章， "The Theme of Spiritual Pollution in Chinese Films of the 1930s," Modern China 17, no. 1 (1991): 38-75. 亦见 Yingjin Zhang, "Engendering Chinese Filmic Discourse of the 1930’s: Configurations of Modern Women in Shanghai in Three Silent Films," positions: east asia cultures critique 2, no. 3 (1994): 603-628.
40.见Judith Stacey, Patriarchy and Socialist Revolution (Berkeley: University of California Press, 1983).
41.1996年8月我在北京展览馆剧场观看了上海芭蕾舞团新排演的《白毛女》。北京展览馆是一个具有典型苏式风格的建筑，就像中国的芭蕾舞本身一样，其历史可以追溯到五十年代。在舞蹈动作设计方面，新剧与旧的文革时的版本相比有许多变化。在喜儿与大春重逢这一场中，两人的双人舞中的新的舞蹈动作使两人的关系更为亲密。而在以往的芭蕾舞剧中为了把个人的性欲动力降到最低限度并且突出革命的献身精神，原型故事中的浪漫情节基本上都被删去。
42.把阳萎变为对中华民族的批评与讽喻的整套思想可以追溯到80年代中期的文学作品，最值得注意的是张贤亮的小说。见拙著 "When Mimosa Blossoms: The Ideology of the Self in Modern Chinese Literature," Journal of Chinese Language Teachers Association 28, no. 3(1993): 1-16.
