1997年1月，成龙的影片《警察故事之四·简单任务》在全美的影院上映时。成龙在剧中扮演一个香港警察/侦探，在英勇的跨国冒险行动中着手破获乌克兰走私军火团伙的活动。观众们先是在乌克兰寒冷冬季白皑皑的雪景中、继而又在地球另一端温暖如春的澳大利亚的蓝色海面上，欣赏到成龙极具个性的非凡而又惊险刺激的特技表演。我们又一次目睹了他为了正义事业走遍天涯的成功的破案行动，就象他在南斯拉夫(《龙兄虎弟》，1987)与纽约市/温哥华（《红番区》, 1995）所做的一样。在这部影片中，成龙的令人赞叹的技艺、体能、与表演可能胜过了他的美国同行，如在制止偷运核武器这同一主题的吴宇森的影片《断箭》中的屈伏塔（John Travolta）与司雷特（Christian Slater）。但是成龙角色的性特质却仍然陷入矛盾与模糊的状态。有时他被剥得浑身赤裸，晒得黝黑而又肌肉发达的裸体展示在过往的女人们面前，使她们惊奇。在这部影片的陈述中，最具有自我反思性的时刻之一是成龙说他的冒险生涯极像詹姆斯·邦德，只是没有靓女相伴。他把自己塑造得像一位无性的(asexual)中国/香港的邦德。他的角色永远是一个喜剧性的、可爱的、乐观而又克尽职守的人，他全力以赴地完成安排给他的任务，尽管总有机会接触异性，但他却对追求异性不感兴趣，并予以躲避。
在90年代的大陆，中国的男性气质的堂而皇之地恢复并增大出现在国内的具有跨国性别特点的影视业中。姜文主演的《北京人在纽约》、姜武主演的《俄罗斯姑娘在哈尔滨》、《狂吻俄罗斯》、《洋行里的中国小姐》以及《洋妞儿在北京》等，描绘了中外男女之间的交往。最引人注目的是，这些文本描绘了中国男子依靠他们的才干、财富、和创业精神赢得了"洋妞"的爱情。中国国民的力比多经济(libidinal economy)是与国家的政治经济（political economy）连结在一起的。通过跨国的力比多动力，中国男性的阳刚得以恢复。如此的跨国的男性想象的投射是复苏中华民族/男性中心的一种新的尝试和策略。
在我们这一简要的回顾即将结束时，我们可以看到中国电影发展的清晰轮廓。19世纪末电影作为外来的西方技术进入中国。在20世纪早期，在建立独特的民族电影的斗争中，作为中国现代国家建构的组成部分，中国电影的发展首先是针对"他者"的在场与威胁，即西方电影。因此，中国的电影一直都具有跨国的特点。自从1949年中华人民共和国建立以来，中国电影包括大陆电影、台湾电影、香港电影，在某种程度上也包括一些海外华人电影。它们越过国家边界，横跨广大的地理区域。就大陆与台湾而言，我们可以认为这两个时而竞争时而合作的中国"民族"电影，担负着建构中国民族国家的功能；在香港与台湾(此处是作为中国的一个"省")的个案里，我们可以看到中国"地方"电影的繁荣，这些影片经常是使用方言(广东话、闽南方言)；中国电影（特别是香港动作片）在东南亚与东亚的广受欢迎也造就了一种"地区性"的中国电影；最后，中国电影在全世界的传播使它成为一种"全球"电影。在80年代末和90年代，即20世纪末，电影的国际合作生产与全球销售模式使中国民族电影的观念疑题丛生。因此"民族"电影的研究必须转化为"跨国"电影研究。
由此看来，要想证明确实存在一种单一的中国电影的概念似乎是困难的，所以英文"电影"一词用的是复数形式（cinemas）。中国作为现代民族国家的出现在某种程度上是与民族电影的形成同步的。国家性的发展是多方面的；在一定意义上，它是通过确定她"不是什么"来为自身界定──比如，通过排除和反击外国的影响、或是通过将少数民族奇风异俗化了的从而使自身合法化。纯粹的、无暇的、独特的民族电影是不存在的，它只是一种想象的建构。某种程度的杂糅（hybridity）早已被编织到电影媒体的结构中。电影始终是一种跨国的实体。二十世纪末，国家连同它的种种附带的特质，在全球资本主义时代演变为跨国主义。此时已有几种中国电影出现：官方主旋律传统、通俗娱乐片、处在形成期的先锋派电影以及刚出现的跨国电影。尽管台湾、香港电影的发展兴盛处在中国(中华人民共和国)主流电影的边缘而未得到广泛认可，但它仍以某种方式把边缘化的作用载入历史，并且提供了别样的国家话语。而当我们以女性主义的观点重新解释电影作品时，又从边缘出现了另外一种声音。对电影话语性别构成的仔细观察也向我们透露了一个世纪以来的中国电影里国家建构的策略。
审视民族电影的转型，记述跨国电影文化的出现，探讨电影话语中的性别构造--这些是本文要研究的问题。要完成这一任务需要留心整个20世纪民族与跨国电影形成过程中的不断变化的历史条件。在世纪之交的"新的世界秩序"中，电影正经历着空前的全球化，这为文化工作者提供了独一无二的进行批评干预的机会。我们正是抱着这样一种批评的、跨学科的、跨文化的精神，来重新观察和展望电影研究。
后记
在二十一世纪初，台湾出生的导演李安拍摄的影片《卧虎藏龙》在美国和世界许多国家和地区大受欢迎，票房收入极佳。此片是美国哥伦比亚公司与台湾和大陆的公司合拍的电影。2001年3月，它获得"最佳外语片"等四项奥斯卡奖。参加此片演出和制作的人包括中、港、台、以及海外华人。本片是好莱坞电影，又是"华语电影。"论及此片，以往的电影研究中的"民族电影"(national cinema)的模式显然已经不妥。《卧虎藏龙》现象证明了我几年前提出的"跨国电影"(transnational cinema)的概念不仅仅局限于中港台的华语电影，而是在全球范围内适用。
注释：
本文是作者对他主编的文集《跨国的中国电影：身份认同，国家，性别》(Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender [Honolulu: University of Hawaii Press, 1997])所撰的导言的缩写和修改。
1.关于以马克思主义的方法对电影的解释，见Colin MacCabe为詹明信的书所撰写的前言，The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System (Bloomington: Indiana University Press, 1992),ix-xvi.
2.对中国电影早期历史的叙述，见程季华等：《中国电影发展史》，2卷本，北京，中国电影出版社，1963年；Jay Leyda, Dianying: An Account of Films and he Film Audience in China (Cambridge, Mass: MIT Press, 1972).
3. "National Cinema"和"民族电影"是两个相似却不完全相同的术语。中国术语中"民族"、"种族"和"人民"有着密切的联系。民族电影表明了中国正在努力发展不同于西方模式的自己本土的电影。相关的讨论见Chris Berry, "Race: Chinese Film and the Politics of Nationalism," Cinema Journal 31, no. 2(1992): 45-58; Chris Berry, "A Nation T(w/o)o: Chinese Cinema(s) and Nationhood(s),"East-West Film Journal 7, no. 1(1993):24-51。关于民族主义和中国早期电影二者关系的研究，见马君湘：《民族主义所塑造的现代中国电影》，《二十一世纪》(1993年2月)，112页-119页。
